Collon-Orgel am Institut für Orgel, Orgelforschung und Kirchenmusik

Disposition

Beschreibung

Am Schnittpunkt der Kulturen

Roman Summereder (RS) im Gespräch mit dem belgischen Orgelbauer Patrick Collon (PC).

Das Gespräch fand am 12. September 2012 in der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien statt, aus Anlass der Fertigstellung von Patrick Collons neuer Orgel im Institut für Orgel, Orgelforschung und Kirchenmusik.


RS: Herr Collon, ihre Werkstatt befindet sich in der Hauptstadt eines dreisprachigen Landes. Zweifellos widerspiegelt sich diese sprachliche Überschneidung in den stilistischen Überschneidungen ihrer Orgeln.

PC: Zunächst, ich bin nur Viertelbelgier, mein Vater war halb Russe – halb Belgier, meine Mutter war Engländerin, einen Teil meiner Schulzeit habe ich in England am Eton College verbracht. Meine Orgelbaulehre aber habe ich 1960 bis 1963 in Österreich gemacht, bei Wilhelm Zika in St.Florian; auch meine erste Ehefrau stammte aus dieser Gegend, aus Kremsmünster.

RS: Albert Schweitzer empfahl Ihnen, in seiner elsässischen Heimat, bei Alfred Kern, in die Lehre zu gehen.

PC: Mit 16Jahren hatte ich Schweitzer um Rat geschrieben, seine Antwort kam erst nach neun Monaten und ich war schon beinahe in St.Florian. Zuvor hatte mich mein Vater auf Studienaustauch zu einer befreundeten Familie nach Linz geschickt: ich sollte mein Deutsch verbessern. Meine Zeit in St.Florian war herrlich: ich konnte auf der Bruckner-Orgel spielen, bekam Unterricht von Augustinus Kropfreiter, habe alte Orgeln aufgesucht, besonders im Mühlviertel, wo es viele davon gibt. Zika war unprätenziös, kein Geschäftsmann, ein bedächtiger Handwerker, altväterisch und trotzdem erstaunlich progressiv: seine Orgeln für Wels, Tulln, Salzburg-Herrnau waren technisch, klanglich und architektonisch in Österreich um 1960 etwas völlig Neues.

RS: Die Initialzündung erlebten Sie schon 1958 bei der Brüsseler Weltausstellung....

PC: Zwei Extrempositionen standen dort einander gegenüber: ein grosses elektrisches, neoklassisches Instrument mit Schwellern und vielen Druckknöpfen, das war die katholische frankoflämische Ästhetik von Flor Peeters, und ein kleines, vollmechanisches neobarockes Instrument, das war die neue protestantische holländisch-norddeutsche Ästhetik, die mich 15jährigen anregte, so etwas im Aufbau Einfaches und im Klang Efficientes später selbst zu bauen. Ein Jugendtraum, den ich mir 1966, als ich meine Firma in Brüssel gründete, selbst erfüllen konnte: mein Opus I entstand für die anglikanische Kirche, wo ich seit meinem neunten Lebensjahr Organist war. Meine Mutter galt in Brüssel als anglikanisches Urgestein, und das hat mir den nötigen Vertrauensvorschuss gesichert. Hier schon habe ich eine hängende Traktur gebaut, um eine möglichst direkte und subtile Spielart zu bekommen. Ich halte das für ganz wichtig. Holländische und norddeutsche Orgeln liessen sich leicht erreichen und studieren. In die DDR zu reisen aber war schwierig, Sachsen und Silbermann konnte ich erst 1975 entdecken, zusammen mit meinem Kollegen und Freund Gerald Woehl. Das war für mich eine Offenbarung.

RS: Kamen romantische und orchestrale Klangkonzepte für Sie nie in Frage?

PC: Wir haben nicht wenige Orgeln des 19Jhs. sowie Harmónien restauriert, wie z. B. Liszts Orgelklavier im Wiener Musikvereinsarchiv,  aber der Neubau orchestraler Konzepte war mir nie besonders attraktiv.

RS: Die südlichen „romanischen“ Klangkonzepte, die ja ihr Markenzeichen geworden sind,  setzen um 1970 ein.

PC: Am Anfang standen historische Orgeln in Istrien, die ich unter Impuls der Jeunesses Musicales vor dem Verfall gerettet habe, und die haben ja venezianische, aber auch österreichische Herkunft.  Dafür nötige Kenntnisse verdanke ich u.a. Luigi Ferdinando Tagliavini. Die dominante norddeutsche Ästhetik, so wie sie damals verstanden wurde, mochte ich auf Dauer nicht. Hingegen hatte die süd-niederländische Klangwelt mit ihren Cornetten und vollbecherigen Zungen zwischen c.1500 und 1650 dauerhaften Einfluss auf Frankreich und Spanien ausgeübt, ihre  Klangverschmelzung hat mich mehr und mehr fasciniert. Frankreich liegt ja vor meiner Haustür, Kastilien habe ich erstmals 1982 bereist. Marcel Druart, ein unkonventioneller, nicht gebührend anerkannter Musiker, der zu früh verstorben ist, war dabei ein grossartiger Anreger. So wie u.a. Robert Kohnen hat er die Alte Musik-Szene in Belgien mit auf den Weg gebracht. 1977 haben wir für das Konservatorium Antwerpen bereits klassisch-französisch gebaut, ebenso 1986  für die Eglise Collégiale in Nivelles bei Brüssel, oder 1996 für die Petrikirche in Grossburgwedel bei Hannover.

RS: In der Pfarrkirche Nussdorf am Attersee haben Sie eine Orgel in klassisch spanischer Bauart errichtet.

PC: Das war 1998. Unsere erste spanische Orgel entstand 1985 für Saint Lambert in Brüssel-Woluwé, dann folgten  die Hochschulen von Cleveland/Ohio (1991), Hannover (2001) und Malmö (2002), schliesslich sogar eine spanische Orgel in Spanien: Caravaca de la Cruz (2003) im denkmalgschützten Gehäuse von 1776.

RS: Ihre Orgeln sind stilsicher, aber keine Stilkopien.

PC: Richtigehend kopiert habe ich nie. In Herford wurde ich gefragt „Was für eine Orgel bauen Sie?“ Ich wusste keine schlüssige Antwort, am besten wäre wohl: ich baue eine zeitlose Orgel.

RS: Zeitlosigkeit als Stil ist aus Ihren Gehäusen abzulesen. Sie sind ein ausgewiesener Verehrer des Anti-Ornamentikers Adolf Loos, historisieren nicht und beherrschen die Kunst des Weglassens, das verraten die klar proportionierten kubischen Formen Ihrer Gehäuse und das edle Holz, dessen Maserungen für sich sprechen.

PC. Zu Loos habe ich mehr Affinität als zu Josef Hoffmann, obwohl dieser den Brüsseler Art-Déco mit seinem Palais Stoclet mitgeprägt hat. Übrigens hat die Fa.Rieger 1911 für den Musiksalon des Palais eine Orgel gebaut, ihren Prospekt,  von Hoffmann entworfen, haben wir1989 restauriert. Daß wir und Fa.Rieger hier in Wien zeitgleich zwei grundverschiedene Orgeln bauen, die einander ergänzen, finde ich spannend.

RS: Ihre Orgel auf dem Stiftberg in Herford (Westfalen) ist eine Synthese aus mitteldeutschen, französisch-elsässischen und spanischen Komponenten, ideal für Bachs gesamtes Orgelwerk, das so eine Synthese-Klanglichkeit ja braucht.
Ziel unserer Planung war, einen Kontrapunkt zur orchestral-dynamischen Rieger-Orgel mit ihrem elektronisch steuerbaren Regierwerk zu setzen: eine spätbarock disponierte Orgel, die gleicherweise Plein-Jeu als auch Grand-Jeu-fähig ist, mit Keilbälgen, hängender Traktur und wohltemperierter Stimmung, auf der man den ganzen Bach spielen kann und die sich dank ihrer cantabilen Intonation und Aufstellung „in der Kammer“ auch als Basso continuo- und Ensemble-Instrument eignet.

PC: An Ausbildungsstätten baut man für die Organisten, die an der Orgel arbeiten, weniger für das Publikum, schon gar nicht für eine Gemeinde. Wenn eine Orgel dieser Grösse im kleinen (hier zum Glück hohen) Saal aber erträglich klingen soll, verlangt es dem Orgelbauer bei Mensurierung, Windbemessung und Intonation einiges ab. Instinkt für Proportion  in jedem Sinne des Wortes ist von allergrösster Bedeutung! Ein Kunstgriff dabei ist das hinten offene Hauptcorpus, das die teilweise indirekte Klangabstrahlung bewirkt. Auch die Kontrastierung der Manualwerke trotz durchschobener Windlade ist eine Herausforderung. Wie gesagt, meine Wurzeln als Orgelbauer habe ich in Österreich. Jetzt nach 50 Jahren ist es mir eine besondere Freude, in Wien zu bauen, und somit einen Teil von all dem zurück zu erstatten, was mir Österreich auf meinem Lebensweg gegeben hat.

Quelle: mdw/orgelforschung